回顾百年来潮剧发展史，以传统音乐为载体的“曲牌与弦诗”在潮剧成长中确实起到了一定的关键性作用。比如，《琵琶记》《扫纱窗》《荔镜记》又名《陈三五娘》以及后来的《苏六娘》《辞郎洲》等，这些都离不开传统曲牌和弦诗的熏陶。因而，内行人常说，“没有曲牌，没有弦诗就不是潮剧”。某种程度上，“弦诗曲牌”已经不知不觉成为潮剧的一种标志。

　　上世纪70年代，潮剧移植样板戏，那时的汕头地区潮剧团，先是移植了《智取威虎山》《沙家浜》等一些唱段，起初由于比较照搬硬套样板戏的“京音”元素而失去了潮剧的“原味”，导致潮汕人较难接受。剧团群策群力，一改再改，在尝试加入一些曲牌与锣经的素材之后，原先觉得没有潮味的唱腔，一下子便有了“是潮剧了”的感觉。后来再移植的《龙江颂》《海港》等就比较成熟了，作者运用曲牌与弦诗也更加大胆起来。其实，样板戏移植成功的关键就是植入了潮汕人民喜闻乐见的“曲牌与弦诗”。一直流传至今的潮剧样板戏《龙江颂》“面对着公字闸”等唱段，现已成为潮曲清唱的经典节目。可见，传统弦诗与古典曲牌在潮剧表演中其位置是何等的重要。

　　看当代的潮剧艺术，确实塑造了许多令人难以忘怀的人物形象，如洪妙的“杨令婆”，姚璇秋的“五娘”，方展荣的“李老三”等等，这些人物形象之所以家喻户晓，其中缘故一定也离不开各种人格化了的潮剧曲牌与生动的过场音乐（弦诗）。传统习惯中花旦用什么，老生用什么，乌面用什么，宫廷戏用什么，感情戏用什么等，好像都有所依，或者是程式化了的一种约定俗成。这些定向的选择，或已成为潮剧舞台上重要的文化遗产，这应引起我们重视。潮剧人特别是创作人员，更要好好研究、好好继承。这方面前人运用曲牌而大获成功的例子已有不少，如玉斗先生、杨其国、黄钦赐、马飞、丁谋先生等等，他们成功的关键也都是能够在人物行当中巧妙地驾驭和活学活用“弦诗与曲牌”。无需置疑，这些潮剧前辈，如今已成为潮剧界中公认的作曲（唱腔设计）大师。潮剧至今仍长盛不衰，与这些大师对潮剧的贡献有莫大之关系。前人的这些成功经验一定值得我们继承和学习。

　　王少瑜老师充分认识到潮剧曲牌的重要性，深刻体会到曲牌和情景音乐在潮剧表演中的地位和作用，录制了许多曲牌味十分浓郁的潮剧唱腔专辑，为我们起到了示范的作用，希望此举能抛砖引玉，引起学术界重视，将潮剧这一优良传统薪火相接承继下去。

　　纵观周边的姐妹戏曲艺术，像“中国戏曲之乡”的福建泉州，历史上跟我们同宗同源，是值得我们借鉴的一面好镜子，如梨园戏、高甲戏、芗剧等。大约在2012年10月，我有幸在中国音乐学院聆听了来自泉州的曾静萍老师的“梨园戏”演讲，至今历历在目，深受感动。她每年都要在中国戏曲学院讲课，是最受学生欢迎的教师之一。我对她印象最深的就是她的“唱做”功夫，她的唱腔表演和运用曲牌的功力，令人叹为观止。她不但梨园戏唱得好，连昆曲都同样顶尖，还是“二度梅”获得者。我想，潮剧如果要再提升、再飞跃，必须多走出去，借鉴其他剧种的经验，虚心向兄弟剧种取经学习。只有这样，潮剧才能打造出新一代更为亮丽的“姚璇秋”，让潮剧艺术更上一层楼。

　　传统像一条河流，永远向前滚动和发展。潮剧文化历程也是一样，总是在继承中不断发展壮大。今天的每一位演员、每一位乐手都是在继承前人的基础上寻求有所突破。传统曲牌和古老弦诗能够经得起历史的考验而流传至今，充分证明其具有一定的艺术价值和欣赏价值。但是，随着时代的变迁，人们生活方式的改变，欣赏口味、欣赏习惯肯定也有所变化。所以，传统的唱腔曲牌、弦诗变奏也要跟得上时代的步伐。但这种发展变化的前提必须是“移步不换型”。不然，将会出现非驴非马的东西。试想一下，为了新鲜口味，随便拿河南豫剧、浙江越剧的腔调来发展潮剧声腔、拿西洋的分解和弦来搭配弦诗，这是不是非驴非马？这方面梅兰芳先生的“移步不换型”的发展思路，今天仍然值得我们学习。但是，如果让我们再来听一出上世纪二三十年代的老潮剧唱片，你也会觉得很不适应、很不满足。这是否值得我们深思：传统是一成不变的吗？音乐总是在时空里面流动，表演者每一次的演绎总会有新的发现与遗憾。因此，对待曲牌、对待弦诗，不断尝试、不断完善，艺术家才会不断地进步，其表演艺术也才会向前发展。